Uma característica dos primeiros anos da década de 30 foi a participação do carnaval como fator de incentivo para o lançamento de discos. Durante toda a década, e em boa parte dos anos 40, as gravadoras programavam o período de novembro a janeiro para abarrotar o mercado de sambas e marchas para o carnaval. As produções lançadas nos demais meses eram chamadas de “músicas do meio do ano”. Durante muitos anos, o consumidor foi contemplado também por gravações especiais para o período junino e para as festas de fim de ano.
Os primeiros anos da década de 30 ficariam marcados ainda pelo início de um processo de conscientização profissional dos compositores. Os dirigentes das gravadoras e das emissoras de rádio, assim como os proprietários das editoras musicais que começavam a se multiplicar, abriram os seus negócios sabendo que estes eram capazes de render lucros incalculáveis. Alguns cantores também percebiam que o ofício escolhido poderia proporcionar recursos suficientes para a sua sobrevivência. Mas os compositores ainda levariam algum tempo para se convencerem de que exerciam uma profissão que poderia ser remunerada.
Uma cena que foi narrada pelo compositor Cartola – Angenor de Oliveira (1908 – 1980) - , numa entrevista, revela que, no final dos anos 20, a mentalidade do compositor popular ainda andava muito distante da sociedade de consumo. Numa tarde de 1929, Cartola estava em seu barraco, no Morro da Mangueira, quando um primo o procurou para comunicar que, lá embaixo, o cantor Mário Reis o esperava para negociar a compra de um dos seus sambas.
“Comprar um samba meu? Pra quê?”, queria saber Cartola, para quem comprar um samba era como comprar o vento, a chuva, qualquer coisa, enfim, que jamais seria comercializada.
O primo convenceu-o de que o visitante estava disposto a comprar o samba e Cartola teria de fixar o preço. “Quanto vou pedir?”, perguntou o compositor. “Será que 50 mil-réis está de bom tamanho?” , especulou. O primo achou barato demais e sugeriu que pedisse 500 mil-réis, quantia que Cartola jamais vira em toda sua vida. Acabaram entrando num acordo, fixando o preço do samba em 300 mil-réis, quantia com a qual o cantor Mário Reis concordou imediatamente. O samba chamava-se Que infeliz sorte e foi gravado por Francisco Alves, sem o menor sucesso.
A arrecadação e a distribuição de diretos autorais ainda era algo nebuloso naquela época, embora uma lei de autoria de Getúlio Vargas, quando deputado representando o Rio Grande do Sul, assegurasse para os compositores o pagamento dos direitos autorais, todas as vezes em que as músicas fossem exploradas comercialmente. Para ter condições de receber algum dinheiro pelas suas obras, porém, o compositor era obrigado a inscrever-se na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – a SBAT - , que contava com um departamento especializado em arrecadar os direitos autorais das músicas. O direito autoral vindo do teatro era chamado de “grande direito”. O que vinha da execução de músicas não passava de “pequeno direito”. E era mesmo. A maior arrecadação de direitos musicais vinha do próprio teatro, onde a SBAT atuava com desembaraço. Como já contava com uma estrutura para defender os interesses dos autores teatrais, reservava uma pequena percentagem da arrecadação para os compositores que conseguiam colocar músicas nas peças. O rádio pagava quanto e quando queria. E a arrecadação em bares, cabarés e boates era nula. A fonte de renda mais segura eram as gravadoras, que reservavam uma reduzidíssima taxa da venda de cada disco para pagamento aos cantores e aos compositores.
A ingenuidade dos autores musicais estimulou um comércio clandestino, através do qual alguns conhecedores de toda aquela engrenagem especializaram-se em comprar a autoria das músicas dos compositores mais modestos, que, muitas vezes, abriam mão de obras que viriam a consagrar-se, em troca de um pagamento que mal dava para o almoço ou para o jantar. Na gíria do samba, os falsos autores eram conhecidos como “comprositores”. Não são poucas também as histórias de apropriação indébita da música alheia, já que os humildes compositores não sabiam que bastaria registrar suas obras na Escola Nacional de Música ou na Biblioteca Nacional para assegurar a sua autoria.
Os primeiros anos da década de 30 ficariam marcados ainda pelo início de um processo de conscientização profissional dos compositores. Os dirigentes das gravadoras e das emissoras de rádio, assim como os proprietários das editoras musicais que começavam a se multiplicar, abriram os seus negócios sabendo que estes eram capazes de render lucros incalculáveis. Alguns cantores também percebiam que o ofício escolhido poderia proporcionar recursos suficientes para a sua sobrevivência. Mas os compositores ainda levariam algum tempo para se convencerem de que exerciam uma profissão que poderia ser remunerada.
Uma cena que foi narrada pelo compositor Cartola – Angenor de Oliveira (1908 – 1980) - , numa entrevista, revela que, no final dos anos 20, a mentalidade do compositor popular ainda andava muito distante da sociedade de consumo. Numa tarde de 1929, Cartola estava em seu barraco, no Morro da Mangueira, quando um primo o procurou para comunicar que, lá embaixo, o cantor Mário Reis o esperava para negociar a compra de um dos seus sambas.
“Comprar um samba meu? Pra quê?”, queria saber Cartola, para quem comprar um samba era como comprar o vento, a chuva, qualquer coisa, enfim, que jamais seria comercializada.
O primo convenceu-o de que o visitante estava disposto a comprar o samba e Cartola teria de fixar o preço. “Quanto vou pedir?”, perguntou o compositor. “Será que 50 mil-réis está de bom tamanho?” , especulou. O primo achou barato demais e sugeriu que pedisse 500 mil-réis, quantia que Cartola jamais vira em toda sua vida. Acabaram entrando num acordo, fixando o preço do samba em 300 mil-réis, quantia com a qual o cantor Mário Reis concordou imediatamente. O samba chamava-se Que infeliz sorte e foi gravado por Francisco Alves, sem o menor sucesso.
A arrecadação e a distribuição de diretos autorais ainda era algo nebuloso naquela época, embora uma lei de autoria de Getúlio Vargas, quando deputado representando o Rio Grande do Sul, assegurasse para os compositores o pagamento dos direitos autorais, todas as vezes em que as músicas fossem exploradas comercialmente. Para ter condições de receber algum dinheiro pelas suas obras, porém, o compositor era obrigado a inscrever-se na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – a SBAT - , que contava com um departamento especializado em arrecadar os direitos autorais das músicas. O direito autoral vindo do teatro era chamado de “grande direito”. O que vinha da execução de músicas não passava de “pequeno direito”. E era mesmo. A maior arrecadação de direitos musicais vinha do próprio teatro, onde a SBAT atuava com desembaraço. Como já contava com uma estrutura para defender os interesses dos autores teatrais, reservava uma pequena percentagem da arrecadação para os compositores que conseguiam colocar músicas nas peças. O rádio pagava quanto e quando queria. E a arrecadação em bares, cabarés e boates era nula. A fonte de renda mais segura eram as gravadoras, que reservavam uma reduzidíssima taxa da venda de cada disco para pagamento aos cantores e aos compositores.
A ingenuidade dos autores musicais estimulou um comércio clandestino, através do qual alguns conhecedores de toda aquela engrenagem especializaram-se em comprar a autoria das músicas dos compositores mais modestos, que, muitas vezes, abriam mão de obras que viriam a consagrar-se, em troca de um pagamento que mal dava para o almoço ou para o jantar. Na gíria do samba, os falsos autores eram conhecidos como “comprositores”. Não são poucas também as histórias de apropriação indébita da música alheia, já que os humildes compositores não sabiam que bastaria registrar suas obras na Escola Nacional de Música ou na Biblioteca Nacional para assegurar a sua autoria.
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